¿Lo escuchas bien?

La trinchera infinita cuenta la historia de uno de esos topos que se mantuvieron encerrados, ocultos en sus propias casas, desde la Guerra Civil española hasta que en 1969 se declaró la amnistía por los crímenes cometidos durante la contienda. Así actuaron por el miedo a ser delatados, sobre todo en poblaciones pequeñas, en esas donde todo el mundo se conoce... La cinta dirigida por Jon Garaño, Aitor Arregi y José Mari Goenaga recibió en la última gala de los Premios Goya el galardón a mejor actriz para Belén Cuesta por su papel de Rosa -Antonio de la Torre también era firme candidato- y el de sonido. Dolby, la compañía que vela por que las cintas lleguen a los cines -y después a nuestras casas- con el mejor audio (Atmos) e imagen (Vision) nos ha invitado a conocer a fondo cómo es todo ese proceso técnico que busca que el espectador sienta exactamente aquello que quieren transmitir los directores. Para ello, nos desplazamos a las afueras de Madrid a una de las salas de montaje de sonido más sofisticadas de Europa, Best Digital, donde se realizaron las mezclas finales de La trinchera infinita.

Hasta esta sala técnica de cine acuden los directores para supervisar el proceso y dar su última aprobación. Llama la atención la mesa de mezclas de seis metros con cientos de canales y los 43 altavoces repartidos por la sala, también en el techo. Nos explica Víctor Castillo, director técnico de Best Digital, que cuentan con hasta 64 canales y que “todo se va adaptando después a las especificaciones técnicas de la sala en la que finalmente se va a proyectar la película. A cada uno de estos altavoces podemos enviar una señal distinta en cada momento”, añade. Una de las cosas más llamativas es asistir a una proyección mientras comprobamos en un monitor el movimiento en el espacio de cada sonido. Es como si pusiéramos imagen a cada sonido. En él se muestra una recreación en tres dimensiones de la sala y eso nos permite ver hacia dónde viaja cada uno de esos sonidos mientras lo estamos escuchando. Esto es posible gracias a través de unas pelotitas amarillas que cambian de tamaño y que van pasando del fondo a la pantalla o de un lado a otro, según la sensación que quiera provocar el técnico en cada instante.

La primera cuestión que nos aclaran, casi a modo de disculpa, es por qué cuando entregan un premio Goya de sonido tienen que subir al escenario tantas personas. En este caso, Iñaki Díez, Alazne Ameztoy, Xanti Salvador e Ignacio Royo-Villanova. La respuesta es que hay tres figuras que participan en el proceso en sus distintas fases: hay un director del diseño de todo el sonido, otro director de rodaje y luego el mezclador. En este caso, además, como hubo que rodar en dos etapas para que Antonio de la Torre tuviera tiempo de engordar 20 kilos, la cinta cuenta con dos responsables de sonido en el propio rodaje.

“Igual que hay un guion para los actores, el sonido también tiene su propio guion y más en una película como ésta, en la que el sonido asume un papel tan importante”, resume Ignacio Royo-Vilanova, laureado con el Goya por esta cinta y antes también por No habrá paz para los malvados. Su compañero de lides, el mezclador Xanti Salvador, recuerda que “en este caso el sonido es muy psicológico, lo vivimos como si fuéramos el protagonista, todo el tiempo escondido, por lo que cada detalle es importante”. Esa atmósfera los ha llevado a captar detalles que en otros casos pasarían desapercibidos, como cuando Antonio de la Torre (Higinio Blanco) pasa la mano por la pared y oímos ese roce que solo sería perceptible por él. O el goteo del aceite que cae de unas tinajas y que se apresura a recoger con sus manos para que no le delate a quienes le están buscando... “Así, igual que suele hablarse de planos subjetivos, aquí hay que hablar de sonido subjetivo”, añade Salvador.

“En esta película, en torno al 30% del sonido es directo y el restante 70% es añadido después en esta sala en postproducción. Los diálogos sí nos encargamos de que sean totalmente en directo. Para ello, nos esforzamos en captar el mejor sonido, que sea lo más puro posible. Ya luego, si ese personaje tuviera que hablar en un segundo plano, tras un cristal o con viento... todo eso se lo añadimos en el estudio”, nos explica Royo-Vilanova. Para iniciar el trabajo, reciben la película ya montada en bruto -aunque no en su versión final con todos los efectos visuales- y todos los audios y diálogos de las diferentes tomas que hayan captado en el rodaje. Así pueden elegir la mejor. De esta manera, puede suceder que haya una toma en la que se colara el micrófono en el plano y que fuera descartada por ese motivo por los directores de fotografía y montaje, pero que precisamente por ese hecho fuera la que mejor captó los diálogos de los actores...

Igual que hablamos de secuencias y planos en cuanto a imagen, los técnicos de sonido distinguen hasta varios niveles o términos. “Podemos tener hasta cuatro términos a un mismo tiempo. En este caso, el primero puede ser el escondite donde se desarrolla la mayor parte de la acción con sus ruidos; luego tenemos los diálogos del resto de la casa, después el ambiente de la calle y, por último, hasta la casa del vecino”, relata Salvador. A su vez, un mismo sonido puede estar compuesto de otros muchos o capas. En una escena del inicio de la película, por ejemplo, tres personas se esconden en un pozo con agua hasta la cintura mientras los siguen buscando fuera. En ese instante, escuchamos los diálogos de esos personajes, el ruido del agua, los tiros y la acción que se produce en la superficie, etc. “Cada uno de esos sonidos se descompone a su vez en tres o cuatro capas, por lo que en unos segundos podemos estar escuchando a la vez hasta 40 sonidos diferentes, todos ellos mezclados”, añade Royo-Vilanova. “Por ejemplo, un fondo de viento a veces se compone de tres o cuatro sonidos, unos más graves, otros más agudos, etc.”, añade.

Los técnicos de sonido se quejan de cómo luego los cines reducen de forma considerable el volumen y también esa diferencia o dinámica entre el sonido más suave, en este caso el de los murmullos del protagonista en su zulo, con los más atronadores, quizá los tambores de una procesión de Semana Santa, dotados de una gran carga dramática. Esa menor diferencia sí se justifica cuando se realiza la adaptación del cine a los equipos domésticos y a las plataformas de vídeo en streaming, en este caso Netflix, para que una pantalla dotada también con Dolby Atmos capte y transmita de la manera más fiel posible ese esfuerzo por lograr el sonido real y natural de los mezcladores. Las series de pantallas GZ2000 de Panasonic, B9 de LG o G9 de Sony son solo algunos de los equipos que están dotados de esta tecnología Dolby Vision y Atmos, también presente en equipos de audio de Pioneer y Samsung, en los smartphones de Sony y Apple o en la videoconsola XBoxOne X, por citar algunos ejemplos.

Librería de sonidos

“El sonido en la película nos está ayudando a entender y a ver cosas que no se ven en pantalla, complementa muy bien toda esa acción que en ocasiones no vemos”, recuerda Salvador. Reconoce que un buen mezclador de sonido cuenta con su propia librería o catálogo a los que puede recurrir en cualquier momento. También en la propia sala de Best Digital disponen de un micrófono para añadir efectos... “Recuerdo que Fernando Trueba con Chico y Rita decidió sobre la marcha añadir unas voces y las grabamos aquí mismo”, explica el director técnico de Best Digital. “Las películas en este proceso también están muy vivas y hay momentos en los que el sonido puede forzar que cambie la imagen. Sucede pocas veces, pero también pasa. En La trinchera infinita, por ejemplo, hubo una escena en la que se vio que era preferible reducir el ritmo y se modificó para que fuera fiel al del resto de la cinta”, explica Xanti Salvador.

Sorprende la carga técnica que se esconde detrás de un producto tan artístico y dirigido a la transmisión de muy distintos sentimientos. Una vez completado todo el proceso para las salas de cine que siguen los estándares de Dolby, un equipo puede adaptar esa complejidad del sonido envolvente a los equipos 5.1 de home cinema. El procesador RMU se encarga de ajustar el formato automáticamente. Luego los técnicos realizan los cambios necesarios en este caso para Netflix. En ese momento, también se acortan las dinámicas de volumen máximo y mínimo, por aquello de no asustar a los vecinos cuando hay un tiroteo...

Si en el futuro hubiera que hacer modificaciones en el sonido de una película, los técnicos suelen guardar todas esas pistas en tres carpetas o paquetes, separando los diálogos por un lado, la música por otro y los efectos en el tercero. Como anécdota, para que los oídos de los técnicos no pierdan sensibilidad y agudeza, solo en momentos puntua es del proceso se permiten escuchar el resultado a la potencia requerida. Xanti Salvador nos reconoce que a veces se somete a pruebas reproduciendo frecuencias concretas a bajo volumen por un único altavoz, para comprobar que no ha perdido audición ni sensibilidad. “A veces, cuando vamos para casa desde el estudio, aprovechamos también para oír esas mezclas en unos auriculares convencionales, que en realidad es el modo más frecuente del espectador para disfrutar de una película cuando ha dejado los cines”, concluye el galardonado con el Goya 2020 al mejor sonido.